Cartelista, pintor, ilustrador y escultor. Nacido en Utuado, Puerto Rico en 1926. Esta entre los artistas que han pasado por el Taller de Gráfica de la División, Eduardo Vera ha sido el que por más tiempo consecutivo trabajó en el taller. Del grupo que ingresó en el 1949, año de la transición en que el Taller de Cinema y Gráfica se transformó en la División de Educación de la Comunidad, Vera fue el único que permanecía trabajando al momento de la clausura definitiva de la División en 1989. Esa permanencia permite que observemos el desarrollo estilístico de este artista, que decidió sacrificar su vocación de pintor para dedicar todo su esfuerzo creador al trabajo que imponía el taller. Pero, el caso de Vera no es excepción; semejante compromiso lo asumieron todos los artistas que entraron a la División porque creyeron en el programa y quisieron ser instrumento que propiciara cambios sociales. La diferencia entre Vera y sus compañeros radica en que, mientras Vera optó por restringir su trabajo al mundo del taller, los otros concebían el taller como el centro de aprendizaje que les capacitaba y daba alternativas para el desarrollo de cada uno. Entre las importantes lecciones que ofreció la División, ésa fue una de ellas, “que una vez te preparaban, te daban una serie de maneras y recursos para no depender. El mismo principio, que se difundió a través de campos y barrios de la ruralía, aplicaba aplicaba a los aprendices y a los artistas de la División. De esta forma, el taller cumplió, por partida doble, en el propósito de la División, al facilitar a los artistas los medios para una independencia profesional que algunos de ellos ejercieron con notables resultados. Por eso, en la medida en que la División, como programa, cumplió con agudeza su obligaci ón legislativa, los artistas alcanzaron a plasmar las imágenes más certeras y convenientes. Pero cuando el trabajo se tornó repetitivo y carente de trascendencia social, muchos de los diseños y carteles manifestaron la misma suerte. No podía ser gratificador para Vera, como tampoco lo era para los artistas que conocieron tiempos mejores en ese taller, confrontar el anquilosamiento de la División, y saber que allí quedaban sus mejores años productivos. Desgraciadamente, Vera no fue consistente en la búsqueda de otros medios para encausar su talento; por el contrario, sus colegas, además de cumplir con el trabajo reglamentario, desarrollaron en el taller sus habilidades como diseñadores e ilustradores, y fuera de él, su obra personal. Al comenzar la década del sesenta, Vera recibió una beca y se trasladó a México para estudiar en la Escuela Nacional de las Artes del Libro y en la Academia La Esmeralda, donde estudió dibujo, pintura y escultura. Es a partir de su regreso a Puerto Rico que Vera alcanzó una posición indisputable como cartelista e ilustrador de libros. En un capítulo anterior, observamos que los primeros carteles de Vera evidenciaban la ingenuidad propia del artista que carece de una consecuente formación académica. El primitivismo que manifiestan esos carteles se disuelve gradualmente para dar paso a unos diseños especializados en los que, muchas veces, la simplificación de la forman mantiene una clara referencia naturalista, pero en los planos especiales, tiende a lo geométrico. Ejemplarizan esa tendencia en la que predominan planos amplios de color, y en los que consistentemente inserta zonas de minucioso detalle textural o elementos de descripción ilustrativa: Ignacio (1959), La carreta (1961), El puente (1965-1968), Huracán (1965), Una voz en la montaña (1966) y El yugo (1972). Ignacio, por ejemplo, está dividido en cinco zonas de precios cortes. En los primeros planos, coloca un quinqué del que se extiende una luz amarilla que se desplaza hacia el centro del espacio y domina la composición. El tamaño del quinqué contrasta con el del grupo de personas reunidas, cuya dimensión determina la profundidad espacial. El punto de vista alto y el marco de ventana con que precísale espacio sugieren que observamos la escena desde un interior. Once años más tarde, Vera diseño otro cartel para la película Ignacio (1970). En esta nueva versión, el artista recurre al diseño de una imagen elaborada como si se tratara de un linóleo. En las texturas del grabado al relieve, Vera concentra la atención plástica, pero además hace una interesante mutación en la figura de la madre y el niño. A éstos, los describe como sacados de una imagen tallada en la tradición de la imaginería popular. Contrastan ambas versiones. En la de 1959, Vera recrea un ambiente, pero no toca la acción dramática de los personajes. Por el contrario, en el cartel de 1970, el artista concentra la atención en el enfoque psicológico de los personajes para lograr una identificación más cercana con el problema humano. Un recurso constante en el cartelismo de Eduardo Vera es crear la ilusión de prefundida estableciendo una relación entre los elementos en los primeros planos y la figura, generalmente, ubicada a gran distancia. En este tratamiento, el artista enfoca su atención en el objeto u objetos cercanos al espectador, lugar donde las texturas y calidades llegan a convertirse en un asunto de igual relevancia que los objetos. Ese recurso para establecer la relación espacial es evidente en carteles como La carreta, Una voz en la montaña, Huracán y El yugo. En cada uno, observamos una análoga ubicación de los elementos visuales con el propósito de crear distancia. En todos ellos, la figura es un recurso para establecer escala, pero no es el objeto principal de interés. En el primer caso, la rueda de la carreta, usada en sinécdoque visual, cumple una función parecida al quinqué del cartel Ignacio; esta situación se repite en Una voz en la montaña con el tronco del árbol que establece prominencia. Huracán es el único de estos carteles que coloca en primer plano la figura humana, aunque no como el sujeto principal. En este caso, es el huracán, con su ojo negro amenazante y el torbellino de agua y viento siguéndole como las aspas del molino, el centro de atención. También en primer plano, Vera dispone los elementos protagónicos del cartel El yugo. Se trata de objetivos y productos de la pesca, los peces, la red y la romana, colocados con gran esmero sobre la arena en la playa como si se tratara de un bodegón. Nuevamente, la figura humana es usada para precisar la distancia. Est3e cartel, uno de los más tradicionales en el aspecto narrativo, es también un alarde de pericia técnica. La calidad de este cartel como serigrafía no hace sino confirmar la calida artesanal de los técnicos e impresores y el cuidado que ponen en la impresión de la serigrafía. En el cartel El puente, tercera versión sobre el mismo tema que Francisco Palacios y Juan Díaz habían diseñado años atrás, Vera no incorpora la figura humana, pero, al igual que en carteles como Ignacio (1959) y Una voz en la montaña, quiebra en fragmentos de planos geométricos el paisaje y el espacio, creando hábitos de moderno impacto visual. La versión de Vera es muy distinta de las dos anteriores hechas por Palacios y Díaz. Ahora, el puente se levanta como una estructura monumental que rivaliza, en tamaño, con el momento que le sirve de fondo, y que violenta la naturaleza y su escala. Esta interpretación de Vera no se ciñe a la trama de la película en la que un a comunidad levanta un rudimentario puente para solucionar el problema de aislamiento que les afectaba. Vera quiso significar en la proporción del puente el esfuerzo de la gente que lo construyó, alegación que presento el director del taller de gráfica, Antonio Maldonado, al director de la División, Fred Wale entendió la posición de Vera, y prevaleció el criterio del artista. Si compramos el cartel de Vera, La carreta, con la versión de 1953, hecha conjuntamente por Lorenzo Homar y Rafael Tufiño, nos damos cuenta de que, mientras en ambos se representa en perspectiva que dan al espacio un matiz grave. Además, se acentúa la escala de la rueda por la presencia de una minúscula figura humana en el horizonte. La película Una voz en la montaña, con la que Homar se inició en el cartelismo en 1950, contó en 1966 con un nuevo cartel de Vera. Este produjo una de sus imágenes más potentes en el momento de plenitud de su cartelismo que coincidió con la última época renovadora de la División de Educación de la comunidad. En este cartel, Vera transforma la naturaleza en un estampado quebrado, de colores planos, que recuerda el paisaje de El puente de Francisco Palacios. Produce un contraste de textura con la superficie rugosa del tronco de un árbol, que se ubica en primer plano a contraluz. En el tratamiento de calidez, el cartel Huracán concentra su atención en la representación del movimiento del huracán en torno al ojo. La pinceladas de diversos tinos azules y blancos que gravitan sobre la escena crean un contraste con las figuras del primer plano, que tienen un tratamiento opuesto. La omnipresencia del huracán en el espacio del cartel produce un efecto amenazante que actúa sobre el espectador. Dos carteles de Vera que demuestra la versatilidad del artista para crear un lenguaje gráfico novedoso y adaptable al tema abordado son: Unidos venceremos (1970) e Inauguración acueducto (1971). En el primero, se acusa la geometrización pero, a diferencia de carteles anteriores, los cortes en é ste tienen una precisión casi matemática y obvia el acercamiento antes visto de fusión entre orgánico y lo geométrico. Los planos definen la estructura compositiva del cartel para acusar una intención cercana a la abstracción. En cambio, el cartel Inauguración acueducto ilustra el mensaje de manera más sencilla y directa, tanto en forma como en contenido. El grifo y las gotas de agua que aparecen dibujados en blanco sobre un fondo azul son la abreviatura del mensaje, que alcanza precisión gráfica y se incorpora a un lenguaje visual de carácter internacional. Antonio Maldonado, José Meléndez Contreras, Carlos Osorio, Carlos Raquel Rivera y Manuel Hernández Acevedo completan el conjunto de artistas que, en mayor o menor grado, mantuvieron en su trabajo grafico los niveles de calidad que evitaron la disolución del taller. No obstante su dedicación, el debilitamiento programático impidió el crecimiento del taller y la posibilidad de adaptar sus medios a los nuevos problemas sociales para mantener la vigencia que tubo años atrás. Fallece en el 2006.
Tío, T. (2003). El cartel en Puerto Rico. México: Pearson Educación.
Obras de Roberto Veras Cortes
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